Hans Kaiser begins his artistic work as an autodidact while still serving his apprenticeship as a house painter. The earliest documented work dates from 1933 and, like many of his initial works, is a self-portrait (Self-Portrait as Nude, 1933). In 1936, he moves into his first own studio in Bochum. During the period of National Socialism, Kaiser is almost completely cut off from artistic exchange and from developments in modern art. During this time, he primarily experiments within traditional genres of painting, producing portraits, still lifes, and landscapes. While the majority of works from these years remain connected to painterly tradition (Eilmsen, Evening Mood, 1944), others—created in secrecy during the war—bear witness to the painful experiences of the Nazi dictatorship as well as to a strong painterly expressiveness (Madness, 1944). In these works, one can detect, on the one hand, an engagement with Lovis Corinth, who was an important reference point for Kaiser during these years; on the other hand, they already point forward to his painterly development after the war. A large part of the early work falls victim to the war and is destroyed during the bombing of Bochum in 1944.
After the war, Hans Kaiser is faced with the task of making up for the lost years in his painterly development. He engages intensively with the masters of modern art (van Gogh, Matisse, Picasso, the Cubists) and re-enacts their innovations in painterly terms. In a self-portrait, he pays homage to van Gogh (Self-Portrait with Red Sun, 1950); he paints his wife Hilde as Madame Matisse (Hilde, 1951); or he lets a city view of Soest collapse over a figure, in a manner reminiscent of the Futurist Umberto Boccioni (Pferdeköttelkathrin, 1951). At the same time, he also engages with the work of the Westphalian Expressionist Wilhelm Morgner. In 1950, Kaiser is able to travel to Paris for the first time and to see many works in the original—both those of what had already become historical modernism and contemporary movements such as the Nouvelle École de Paris. During these years, his work presents itself as a rapid traversal of modern art history, “in an accelerated course […], from Impressionism through Expressionism and Cubism to abstraction.”[1] (Zdenek Felix)
Following his engagement with classical modernism, it is in the early 1950s above all the impulse of the Nouvelle École de Paris—artists such as Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, and Alfred Manessier—that Hans Kaiser takes up. Manessier in particular, who was also a pioneer of abstract stained-glass art, represents an important influence on Kaiser. The works of this period, which Kaiser himself refers to as “Spatial Paintings” (Raumbilder) or “constructed paintings” (gebaute Bilder), are characterized by a constructive fragmentation of pictorial space into colored planes. The dominance of a black contour line, the translucent quality of the colors, and certain titles (e.g., Romanesque, 1953) already point forward to Kaiser’s later stained-glass windows. The works of this period correspond especially to a maxim that Kaiser formulated retrospectively: “that my paintings should be windows through which one looked into something else.”[2]
From the mid-1950s onward, Kaiser transfers the formal language he had developed in painting into his applied works, above all mosaics and stained-glass windows. In 1955, he establishes his own glass workshop for this purpose. While early applied works still depart from the figure, which is geometrically dissolved, from the late 1950s onward they become exclusively abstract and work with the pure symbolism of color. Among the high points of his stained-glass oeuvre are the thirteen windows created between 1957 and 1977 for St. Patrokli in Soest, the 70-meter-long ribbon window in thick -glass and concrete for St. John’s Church (Johanneskirche), Soest, as well as his two windows installed in 1976 and 1981 in the Washington National Cathedral. Kaiser received considerable recognition for his stained-glass work during his lifetime, including from Josef Albers. Referring to the three tondo windows in the crypt of St. Patrokli, Albers wrote in a letter to Hans Kaiser: “I am glad now to know who the author is. For I consider these three windows to be the very best I have seen in years.”[3]
Intensiv, oft über viele Monate, arbeitet Kaiser an den großformatigen Aufträgen. Die Entwürfe der Fenster fertigt er dabei stets im Maßstab 1 zu 1 an. Eindrücklichstes Beispiel dieses aufwendigen Entwurfsprozess ist das 70 m lange Fensterband der Johanneskirche in Soest. Für ein halbes Jahr richtet er sich im Rohbau der Kirche sein Atelier ein und arbeitet vor Ort an dem raumumspannenden Entwurf. Im Entwurfsprozess zeigt sich, wie Kaiser ausgehend von der skripturalen Geste, die auch seine Malerei ab dem Ende der 1950er Jahre prägt, das Lineament seiner Fenster entwickelt.
Parallel zur Überführung der malerischen Formensprache in seine Mosaike und Glasfenster, löst sich Kaiser 1957 in seiner Malerei von allem formalen Halt und sprengt das strenge Liniengerüst seiner „Raumbilder“ in der Dynamik einer gestischen Malaktion auf. Der entstehenden Werkgruppe gibt er den Titel Losschreibungen. Während deren erste Arbeiten sich durch eine ungestüme Vehemenz und Explosivität auszeichnen, entwickelt er in den 1958 folgenden Arbeiten seine ausgeprägt gestisch-kalligraphische Handschrift, um schließlich mit den Arbeiten der blauen Serie zu fast monochromen Farbräumen vorzudringen, in die schwebend sparsame Gesten und abstrakte Zeichen gesetzt sind. In der gestischen Faktur der Arbeiten knüpft Kaiser an die zeitgenössischen Entwicklungen der abstrakten Malerei in Europa, die art informel, an und entwickelt im Fokus auf das Verhältnis von gestischem Zeichen, Farbe und Raum zugleich eine eigenständige Position.
Mit der an die Losschreibungen anschließenden Serie der Brandbilder geht Hans Kaiser über die gestische Auflösung der Form hinaus und greift die Materialität des Bildes selbst an. Ziel ist es, wie Kaiser selbst rückblickend schreibt, „den Zerfall mit in den Raum [zu] nehmen“.[4] Dabei erweist er sich 1958 als Pionier. Zeitgleich mit Alberto Burri, Yves Klein und Otto Piene experimentiert er mit Feuer: Er setzt die Nitrofarbe seiner Gemälde in Brand und lenkt die Flammen mit dem Atem, um so die zerstörerische Kraft des Feuers zu seinem Pinsel zu machen. Es entstehen ‚versehrte‘ Bilder mit schrundigen, aufgebrochenen Oberflächen und palimpsestartigen Überlagerungen und Schichten. Für seine maltechnische Innovation zahlt Kaiser allerdings einen hohen Preis. Er muss die Serie schon 1959 aufgrund einer lebensgefährlichen Vergiftung durch die Dämpfe der Nitrofarbe abbrechen und braucht mehrere Monate zur Genesung.
Nach der schweren Vergiftung bei der Arbeit an seinen Brandbildern 1959, muss Hans Kaiser einen künstlerischen Neuanfang wagen. Angeregt durch den Lyriker Ernst Meister, reist er 1960 für drei Monate nach Ibiza. Finanziert wird die Reise durch eine Reihe von Sammlern, die im Gegenzug nach der Rückkehr ein Bild erhalten sollen. Auf Ibiza kehrt Kaiser, nachdem er mit seinen Losschreibungen und Brandbildern zu einem abstrakten, informellen Maler geworden ist, zu seinen Wurzeln in der Landschaftsmalerei zurück. Es entstehen in einer Art abstraktem Impressionismus farbkräftige, vom Licht und der ibizenkischen Landschaft inspirierte Arbeiten, ähnlich denen des späten Monets, oder zeitgenössisch denen Joan Mitchells.
Der Kunstkritiker John Anthony Thwaites spricht in einer begeisterten Rezension von „explodierten Landschaften“.[5] Hans Kaiser nennt die Arbeiten, die 1960 und 1961 entstehen, sein Ibizenkisches Tagebuch. Ab 1965 folgen zahlreiche weitere regelmäßige Arbeitsaufenthalte auf Ibiza, ab 1978 besitzt er dort ein eigenes Atelierhaus. Auf Ibiza entwickeln sich zudem zahlreiche künstlerische Freundschaften, etwa zu den Malern Erwin Bechtold und Emilio Vedova, dem Komponisten Stefan Wolpe oder dem Architekten Josep Lluis Sert.
In den 1960er Jahren entsteht Hans Kaisers malerisches Hauptwerk, das sich durch eine gestisch-skripturale Handschrift auszeichnet. Diese beschränkt sich dabei nicht mehr auf die bloße gestische Aktion, wie Sie seit den 1950er Jahren eine Reihe informeller Künstler ins Zentrum ihres Schaffens gestellt haben, sondern erkundet ausgehend von der tatsächlichen (Kurrent-)Handschrift in vielfältiger Weise die Grenzbereiche von Text, Schrift und Bild. Neben gestischen Farbspuren finden sich in Kaisers Gemälden immer wieder verschliffene Schriftzeichen, Chiffren und ganze Textpassagen, die im Changieren zwischen Lesbarkeit – als Text – und Unlesbarkeit und damit primär visueller Wahrnehmung – als skriptural anmutendes Bild – im Kontext einer intensiven künstlerischen Auseinandersetzung mit Schrift in der Zeit stehen. Zu denken wäre hier an Künstler wie Henri Michaux und Cy Twombly.
Es entstehen im Laufe der 1960er Jahre mehrere Werkzyklen, zumeist inspiriert von verschiedenen Landschaftserfahrung. 1962 arbeitet Kaiser in einem Atelier in Ostfriesland an seinem Ostfriesische Tagebuch, 1965 reist er ein drittes Mal nach Ibiza und beendet das 1960 begonnene Ibizenkische Tagebuch mit einer Reihe von großformatigen Gemälden, darunter das Schlüsselwerk Ibiza 1960, 1961, 1965 und was aus mir wurde. Auch in den folgenden Jahren arbeitet er regelmäßig auf Ibiza. 1966 reist er auf Einladung des befreundeten Künstlers Emilia Vedova nach Venedig, wo in Auseinandersetzung mit der geschichtsträchtigen Architektur der Zyklus Venedig, Bildnis einer Stadt entsteht.
Neben seinen Gemälden und angewandten Arbeiten spielen auch Arbeiten auf Papier eine zentrale Rolle in Kaisers Werk. Vor allem ab Mitte der 1960er Jahre entstehen umfangreiche Serien von Tuschezeichnungen und Gouachen, z.T. auch Collagen. In den 1970er Jahren fokussiert sich Kaiser neben den angewandten Arbeiten fast ausschließlich auf Gouachen, die zu seinem präferierten Medium werden.
Die zumeist auf Ibiza entstehenden Arbeiten zeichnen sich einerseits durch eine intensive, mediterrane Farbigkeit und einen landschaftlichen Charakter aus. Andererseits nähert sich in Kaisers Gouachen die gestisch-skripturale Handschrift der Malerei wieder der konkreten Handschrift an und neben verstreuten Zeichen werden ganze Textblöcke in den oft freien Weißraum der Blätter gesetzt. Im „double entendre: Bildfläche – Bildraum“[6](John Anthony Thwaites), im Wechselspiel zwischen visuellem Eindruck und Lesbarkeit, ähneln diese Arbeiten ostasiatischen Rollbildern.
Schrift und Schreiben spielen nicht nur in Form der Dominanz der skripturalen Geste im malerischen und graphischen Werk Hans Kaisers eine zentrale Rolle. Seit Ende der 1950er Jahre wird die bildkünstlerische Arbeit auch von umfangreichen schriftlichen Aufzeichnungen, lyrischen Notaten und reflexiven Skizzen begleitet. Kaiser bezeichnet diese Texte als seine Einschreibungen. Einerseits dokumentieren sie als Paratexte die Entstehungsprozesse einzelner Bildwerke, die im Falle des glasmalerischen Werkes im sakralen Raum immer auch intensive Auseinandersetzungen mit der Bibel darstellen, oder formulieren künstlerische Maximen, andererseits bilden sie ein eigenständiges literarisches Komplement zum bildkünstlerischen Werk, das in Form inskribierter Texte vielfach selbst wieder ins Bild rückt. Schon in der Entstehung der Einschreibungen sind Text und Bild, Schrift und Zeichnung eng aufeinander bezogen. In Kaisers Skizzenblöcken stehen notierter Text und Skizze nicht nur direkt nebeneinander, sondern gehen vielfach eine hybride Einheit ein.
Als Grenzgänger zwischen Figuration und Abstraktion bleibt Hans Kaiser zeit seines Lebens dem Bildnis treu. Der Lyriker Ernst Meister fasst es bereits 1959 in einem Text treffend: „Zu keiner Zeit aber hat er vom Bildnis abgelassen. Das Menschenbild und immer wieder das Menschenbild. [...] Das Bildnis: die Domäne Kaisers.“[7] Neben vereinzelten Gemälden schafft er parallel zu seinem malerischen Werk in den 1960er und 1970er Jahren unzählige Portraitzeichnungen in Graphit und Tusche, oft in rasanter Geschwindigkeit und mit wenigen präzisen Strichen festgehalten. Dabei gehen Zeichnung und schriftliche Notation vielfach ineinander über: das Bildnis wird nicht durch die Linie allein fixiert, sondern auch von Zeichen umgeben, manchmal regelrecht ‚erschrieben‘.
Ab 1978 verdichtet sich der lichte Raum, der die Gouachen seit den 1960er Jahren auszeichnet, in Hans Kaisers Spätwerk zu teils monochromen Farbräumen. Kaiser nennt diese letzte Werkphase Imaginäre Räume. Trotz einer sich abzeichnenden schweren Erkrankung, der Hans Kaiser 1982 erliegt, entsteht ein umfangreicher Werkzyklus mit einer Reihe großformatiger Arbeiten. Die in diesen Arbeiten vielfach thematisierte Öffnung des Raumes bekommt angesichts des Nachdenkens über den eigenen Tod eine metaphysische Dimension.
[1] Zdenek Felix: Bilder als Chiffren und Zeichen. In: Ute Eggeling, Michael Beck (Hg.): Hans Kaiser (Ausst.-Kat. Galerie Utermann, Dortmund 1986). Dortmund 1986, o.S.
[2] Hans Kaiser: Einschreibung, Ibiza, 6.4.1981, Stadtarchiv Soest, Nachlass Hans Kaiser, P164.55.
[3] Josef Albers: Brief an Hans Kaiser, 21.2.1961, Stadtarchiv Soest, Nachlass Hans Kaiser, P 164.33.
[4] Hans Kaiser: Einschreibung, Ibiza, 6.4.1981, Stadtarchiv Soest, Nachlass Hans Kaiser, P164.55.
[5] John Anthony Thwaites: Bilder, Zeichnungen, Gouachen. In: Ders. (Hg.): Hans Kaiser. Köln 1979, S. 7–18, hier: S. 12. Das Zitat entstammt ursprünglich einer Rezension Thwaites’ in der Deutschen Zeitung vom 4. Januar 1961.
[6] Ebd., S. 16.
[7] Ernst Meister: Fragendes Sein. In: Hans Kaiser – Soest (Ausst.-Kat. Gustav-Lübcke-Museum, Hamm, 11. Oktober bis 1. November 1959). Hamm 1959, S. 3–6, hier: S. 3.
Text: Justus Beyerling